Banho frio: “Tom na Fazenda” em João Pessoa. Sobre silenciamento, identidade e artes da cena

Na semana passada, resolvi comprar ingressos para a peça “Tom na fazenda” (Instagram: @tomnafazenda), de Michel Marc Bouchard e direção de Rodrigo Portela. No elenco, Armando Babaioff, Soraya Ravenle, Gustavo Rodrigues e Camila Nhary. As apresentações marcadas para os dias 25 de agosto e 26 de agosto, sempre às 20h, no Theatro Santa Roza, em João Pessoa-PB, tinham ingressos à venda no aplicativo Sympla.

No aplicativo, tive problemas para finalizar a compra no cartão de crédito.  Tentei comprar dois ingressos de meia-entrada na plateia: um para mim, como professor, e outro para minha mãe, maior de 60 anos. O sistema avisa que a quantidade reservada de assentos para meia-entrada já havia sido esgotada. Entretanto, as quatro últimas filas da plateia do teatro ainda estavam desocupadas. Tento cancelar a compra dos ingressos. Clico em “cancelar”, mas nada acontece - presumo algum problema no aplicativo. Repito todo o processo, desta vez, comprando dois lugares nas frisas. Novamente, o processo não é finalizado; a compra permanecia no status de “pagamento em processamento”. Como eu não queria perder o espetáculo e a oportunidade de comprar lugar de melhor visibilidade, e já tendo supostamente cancelado a compra anterior, tento por Pix, selecionando outros dois lugares nas frisas. Imediatamente, a compra é confirmada.

Por que estou narrando isso? Acredito que é importante frisar que a experiência de um espetáculo precede a sua apresentação. Lei de Murphy: o que pode dar errado, dará. Um dia antes do espetáculo, acesso o aplicativo Sympla e constam quatro ingressos. Ou seja, os primeiros ingressos comprados no cartão de crédito não foram cancelados. Resolvo, ainda com bom humor, presentear duas amigas.

Chegamos ontem às 19h30 minutos ao teatro. Para minha surpresa e alegria, encontro, como há muito tempo não via, o foyer e a calçada do Theatro Santa Roza cheios de gente. Entre mais gente desconhecida e "fora do meio" das artes cênicas, encontro também amigues/as/os, conhecidos, alunes/as/os, artistas. Pensamento: é interessante como ter no elenco um ator que trabalhou na Rede Globo atrai o público. E isso não é uma realidade apenas da capital da Paraíba... É uma “crença” nacional: o público tem o costume de acreditar na qualidade de um espetáculo pela presença de um ator que atuou em novela. As produções cênicas têm consciência dessa “crença”: a maioria das montagens de teatro musical no eixo Rio-São Paulo têm, ao menos, um protagonista “global”. Talvez se pense que atuar em televisão seja um passaporte ou carimbo de qualidade:  sabe-se que não é verdade. Esse é o caso que se testemunha em “Tom na fazenda”. Felizmente, o tal “global” é bom ator, embora meio equivocado. Explico mais adiante.

Filas se organizam para acesso à plateia e as frisas do primeiro e segundo andar. Minhas amigas foram para a frisa da direita, os seus lugares eram D6 e D4 e eu sigo com minha mãe para a esquerda para acessar os lugares E3 e E7. Lembro de ter comprado lugares nas frisas que ficavam na frente dos camarotes, de acordo com a escolha de assentos no ato da compra no aplicativo Sympla. Esperando indicação para localização dos assentos, uma conhecida funcionária do teatro diz que não tem como informar onde deveríamos nos sentar, uma vez que ela não tinha acesso ao mapa de lugares. Fiquei desapontado ao perceber que muitas pessoas não estavam sentadas nos seus devidos lugares, pois não sabiam quais eram: as cadeiras e os camarotes não tinham marcação.

Apesar disso, conheço o teatro e tenho boa memória. Questiono as duas moças que estão nos lugares que eu comprei se elas tinham certeza se aqueles lugares eram delas. Elas respondem, juntamente com as pessoas do camarote ao lado, que as cadeiras não têm marcação e que, por esta razão, sentaram-se nos assentos aleatoriamente. Fiquei visivelmente irritado, pois noto que as pessoas estão incomodadas com a situação, mas, apesar disso, não manifestaram qualquer intenção de reclamar com a produção. Vejo a plateia com muitos espaços vazios. E digo para as pessoas nas frisas: se não há lugares marcados, sentar-me-ei na plateia. Sigo diretamente para o responsável pela produção e explico o problema. Ao perceber minha irritação e sem querer discutir a questão, ele silenciosamente me entrega dois ingressos da plateia e me deseja um bom espetáculo. Penso: está tudo errado e eles sabem disso. Quem são “eles” a quem me refiro? Todos nós: público, produção do espetáculo e a equipe técnica do teatro. Os ingressos de poltronas da plateia, supostamente compram o meu silêncio. Estratégia de silenciamento: há um problema, vamos abafá-lo. Isso é muito “a cara” do Brasil.

Sento-me na poltrona da plateia - desta vez, com a devida numeração. Comento com as pessoas ao lado sobre a situação dos lugares da frisa. Para a minha indignação, a moça ao lado me diz que, quando eu comprasse o ingresso pelo Sympla, deveria ter feito um print da tela com o mapa de assentos. Ou seja: acessar o lugar correto, mesmo que ele não tivesse uma sinalização era, nas palavras da moça, uma responsabilidade minha. Sorrio. E discordo, explicando que a conferência e indicação dos lugares dos assentos era uma função da produção do espetáculo e responsabilidade do teatro. E lamento, com um suspiro, que a experiência de um espetáculo tão esperado por mim, já estava sendo desagradável, de partida.

O espetáculo inicia. Atuações, direção, cenografia – de Aurora dos Campos, luz – de Tomás Riba, e direção musical – de Marcello H., se destacam pelo cuidado e pela coerência técnico-estética nas escolhas que se conjugam em um todo harmonioso. Destaque nº1: excelente coreografia de Toni Rodrigues: profissional exemplar! Você arrasou muito, amigo. Destaque nº 2: as intérpretes de libras, expressivas, deram um show à parte no proscênio e, por vezes, chamavam mais atenção do que a cena. Lindas.

Espetáculo termina. O elenco agradece. Armando Babaioff, protagonista do espetáculo, toma a palavra. Nascido em Recife em 1981, o ator começou os estudos em teatro aos onze anos de idade, residindo na cidade do Rio de Janeiro. Ele agradece ao público presente. Agradece a empresa vivo pelo patrocínio. Elogia a sala de espetáculo do Theatro Santa Roza que, em suas palavras, é uma das mais bonitas salas de espetáculo do Brasil. Ainda, comenta que, por esta razão, deveríamos nos orgulhar daquele teatro. Eu, interpelado pela minha identidade de sujeito paraibano, pessoense e artista, tendo inclusive dançado naquele palco muitas vezes, grito: “nos orgulhamos!!!”. O ator assente com a cabeça, tendo ouvido a resposta. O ator acionou a estratégia de interpelação dos sentimentos identitários do público presente, enaltecendo a beleza daquele espaço que é símbolo da/na cidade e da sua história. Tendo feito um elogio, logo em seguida, ele comenta, em tom de reclamação, que apesar disso, teria de tomar banho em um chuveiro sem água quente. Completa a reclamação, dizendo que é uma tarefa do público escrever sobre isso, falar sobre isso e exigir a mudança, uma vez que aquele espaço era público e que o poder público é responsável pela sua manutenção e isso deve ser cobrado pelo público. Agradece novamente. Aplausos, novamente. Black out. Fim.

Fico profundamente mexido com o comentário do ator. No calor do momento, e ainda muito tocado, uma vez que me reconheço como um sujeito LGBTQIAPNb+ e a peça é sensível sobre a questão gay, homofóbica e sobre o “armário”, não tinha me dado conta ainda de que a experiência do espetáculo não se encerrava ali. Saindo da plateia, caminho com a minha mãe em direção ao carro. Encontro com alguns alunos meus dos cursos de bacharelado em teatro, licenciatura em teatro e licenciatura em dança do Departamento de Artes Cênicas da UFPB. Com um deles, comento a questão da falta de organização sobre os lugares das frisas do teatro e como isso afeta a experiência. Uma aluna comentou o aborrecimento com a situação, tendo assistido o espetáculo em um dos camarotes das frisas, fora do lugar que comprou. Pergunto o porquê de ela não ter procurado alguém da produção, do mesmo modo que eu fiz, para reclamar da situação. E ela explica que percebeu que todos estavam na mesma situação e que não conhecia ninguém da produção para que ela pudesse fazer a reclamação (?). Penso: e precisa conhecer alguém, gente?

Lamento, novamente. Calado, penso sobre a cultura do silenciamento que paira sobre nós. Sobre a infelicidade de sermos cidadãos tão oprimidos como nordestinos que não sabemos nos posicionar diante de um desrespeito. Nesse sentido, percebo que minha sensação de estranhamento com o discurso de Babaioff no palco do antigo Theatro Santa Roza, monumento centenário e ainda vivo para/na cidade e continuamente recebendo produções cênicas de todos os lugares do Brasil, tinha certo fundamento.

Vamos lá: recordar é viver. O ator aparentemente exortou a identidade local, elogiando, à princípio, aquela casa de espetáculo. Logo em seguida, aponta um “problema” na estrutura do Theatro: a falta de um chuveiro com água quente. No discurso, o ator ainda diz que é responsabilidade daquele público questionar o governo e cobrar dele sobre uma devida manutenção daquele espaço. Seu discurso não esconde seu sentimento de indignação e de se sentir desrespeitado. Percebo agora como esse discurso, em certa medida xenofóbico é, inclusive, indicador de uma visão bem estereotipada do Sudeste sobre o Nordeste e o nordestino: de uma passividade política, indolência, falta de cuidado com sua identidade e com seus símbolos culturais.

Em outras palavras, está explicitado no discurso ideológico de Babaioff que o público paraibano e pessoense precisa “despertar” sobre sua responsabilidade política e cultural como cidadão. O ator esquece, em seu discurso verticalizado - e pouco contextualizado (para não dizer mal educado, mesmo... Ih, pronto, já disse) – a relevância cultural da Paraíba no país. Vendo o paraibano de cima para baixo – na verdade, de baixo para cima, ou seja, do Sudeste para o Nordeste, ou, talvez também, de Recife (cidade natal do ator) para João Pessoa – ele se espanta com a beleza da nossa sala de espetáculos, como se fosse algo inusitado (?!?) na Paraíba.

Ainda, esquece que somos um povo engajado politicamente. Nem deve ter passado por sua percepção de que os cidadãos paraibanos, especialmente os artistas que frequentam aquele teatro, estão cientes de que o “Santa Roza” é uma casa de espetáculos centenária e que, por esta razão, há reparos mais urgentes na casa do que a instalação de um chuveiro elétrico. Então... Já há alguns anos, os artistas da cena paraibanos e pessoenses estão tomando banho frio, Sr. Ator Global. Concordo em um aspecto: há de se melhorar, sempre. Mas, entenda: o mundo não é sobre seu banho frio. De novo e, ainda talvez, seu discurso fosse mais bem recebido se você reivindicasse, simplesmente, respeito à classe de artística. Justo. Sempre. Mas escolheu ir em outra direção – e soou estranho, preconceituoso e repleto de ar senhorial e magistral: parecia estar “ensinando” ao público paraibano e pessoense que esteve presente, na casa lotada, sobre cidadania ao cobrar dos políticos por um chuveiro elétrico e sobre identidade cultural, ao mencionar que o público precisava “se orgulhar” daquele espaço. Meu querido, o Santa Roza sempre foi motivo de orgulho. Sabemos o nome dele e o que ele carrega de herança cultural, ao contrário de você que sequer mencionou o nome do teatro - e também não agradeceu aos funcionários que compõem a equipe técnica daquela casa. Outro fator que você talvez desconheça é que o teatro passará por uma reforma e que essa, sim, deve ser uma prioridade: manter a sua estrutura “de pé”. É, também, sobre prioridades.

É sobre silenciamento: quis retrucar, mas resolvi acalmar meus ânimos para não entrar em conflito. E noto que fiz mal: estou, agora, 1h30min da madrugada do sábado, dia 26 de agosto, escrevendo esse desabafo. Mexeu com minha identidade. E deveria ter mexido profundamente com todos ali que, de maneira impressionante, aplaudiram Babaioff, aparentemente concordando com a necessidade do chuveiro com água quente. E mais: acredito que seja até possível que se instale até o final do dia o tal chuveiro com água quente, para que o ator global possa tomar seu banho. Afinal, o discurso de um ator global e sua reclamação sobre um banho frio tem mais impacto junto ao poder público pela sua visibilidade do que o discurso de um artista pessoense e paraibano que já está acostumado a tomar banho frio - quando não falta água, obviamente. Curiosamente, vale ressaltar que estive em temporada carioca com o “Mágico de Oz” durante quase um ano no Teatro João Caetano – um dos maiores daquela cidade. Não era sempre que os chuveiros funcionavam. E não era sempre que os ralos estavam desentupidos. O mesmo acontecia no Teatro Oi Casagrande, onde estive também em temporada com “Um violinista no telhado”, inclusive, com Soraya Ravenle no elenco como protagonista ao lado de José Meyer (lembra dele? O Valdemort da televisão brasileira: "aquele que não se pode dizer o nome"). Aliás, Soraya é sempre ótima e está maravilhosa como a mãe da personagem Tom - e ainda dá uma “canja”, cantando um pouco numa das cenas do espetáculo. Apesar disso, o excelente talento para o canto da atriz passa quase despercebido em “Tom na fazenda”.

Vale lembrar que é, logo mais tarde, a segunda apresentação do espetáculo na colônia parahybana, explorada, inclusive, pelos péssimos serviços da Vivo que se juntam aos também péssimos serviços da Tim e da Claro – sem esquecer do péssimo serviço do Sympla. Cuidado quando for comprar seus ingressos – escolha bem seus assentos e tire print screen do mapa (risos, muitos). E chegue com antecedência ao teatro: você pode ter a infeliz surpresa de não sentar no assento que você comprou nas frisas. Mas, se isso acontecer, faça como eu: procure alguém da produção do espetáculo – o Flávio (ops, falei o nome) – e peça para ele resolver o assunto. Provavelmente, você será silenciado(a) com um ingresso de plateia.

É sobre respeito: dando se recebe? Não nessa ordem - e não necessariamente. Vamos lá, de novo... Resumo. Desrespeito foi o que o público paraibano recebeu na experiência do espetáculo “Tom na fazenda” na cidade de João Pessoa, desde a venda de ingressos ao discurso de agradecimento pós-espetáculo. Elogios, também: o Theatro Santa Roza foi "reconhecido" (whathafuck?!?) por Babaioff, representando todo o elenco de “Tom na fazenda”, como um dos teatros mais bonitos do Brasil – como se nós, paraibanos, não soubéssemos... E o mesmo elenco/ator exalta que deveríamos nos orgulhar do teatro e que, implicitamente, o chuveiro sem água quente é sintoma de uma “falta de orgulho” do paraibano com essa casa de espetáculos e, consequentemente, com a sua identidade cultural, que reflete um descuidado com o patrimônio.

Lições coloniais. E que o público apre(e)nde bem. Infelizmente, nenhum espectador das frisas reclamou de estar fora do lugar que comprou. Sentou-se onde se sentou, num lugar melhor ou pior do que o que comprou. E se calou. E assistiu. E ouviu reclamação e lição de “cidadania”. E, mesmo assim, aplaudiu. E, provavelmente, só pensa em retornar ao teatro para ver uma peça que tenha outro ator global, sem nem saber que isso só poderá acontecer após a reforma do teatro, que, inclusive, pode não conter chuveiro com água quente no projeto, simplesmente, porque isso pode não ser tão importante. Afinal, o que é um chuveiro de água quente perto de uma reforma estrutural. Somos uma capital de clima quente, apesar de ventilada. E de praias de águas mornas. E, como artistas, estaremos “de boa” com banhos frios em chuveiros de ralos entupidos em teatros cariocas, afinal, lá nós somos corpos forasteiros: se o carioca toma banho frio nas águas congelantes da praia de Ipanema, por que o banho frio em um chuveiro em João Pessoa incomoda tanto?  Explico: é sobre identidade, que rima, aqui, com colonialismo. Herança da corte, mesmo... E olha que o moço nem é carioca “de verdade”, mas absorveu bem o discurso do rei: autoritário, pouco relativista e/ou problematizador. Autoritário? Sim. Falar o que quer, virar as costas e sair, configura exercício de poder. Por isso, em muitas práticas pedagógicas em artes cênicas, exercitamos a "roda de conversa". Mas isso é outro assunto.

“Tom na fazenda” está em cartaz há três anos e é uma peça vencedora de prêmios nacionais e internacionais. Passou em temporada por muitas cidades. É muito importante que tenha sido apresentado em palco paraibano. Mas é estranho que tenha acontecido problema como a questão dos assentos/ingressos: é muito básico para uma produção experiente. Ainda, é estranho a reclamação do chuveiro. É discurso muito pequeno diante de um país tão diverso e desigual. E em uma Paraíba de gente pobre e que nunca poderá assistir “Tom na fazenda”, afinal, o ingresso mais barato custava 60 reais (mais precisamente 63 reais e 25 centavos, incluindo a taxa do aplicativo). Sem falar que é um Estado com cidades que carecem de água, não importando a sua temperatura.

É sobre as artes da cena e aspectos éticos e pedagógicos: a necessidade de se estudar e entender o contexto antes de qualquer crítica; não hierarquizar cultura; dar-se o respeito em todas as fases do trabalho como artista da cena, seja qual for a sua função na ficha técnica, da pré-produção à pós-produção; respeitar o público – ele é a razão de existir um profissional das artes cênicas; exigir respeito, com devido conhecimento do contexto, para não pensar que um possível traço cultural – ou prioridades mais urgentes e mais importantes que você (e que um banho quente, numa cidade situada quase na linha do Equador) - sejam compreendidas como desrespeito.

Era uma vez um teatro que vendia ingresso com assento fixo e não entregava o serviço que vendia... E um chuveiro sem água quente nos camarins. Tudo pode ser entendido como desrespeito. Mas é mais sobre identidade e silenciamento: uns falam, outros calam. Spivak é quem faz a pergunta que não quer calar: pode um subalterno falar? 

Antes que eu esqueça: quem sou? Falo do lugar de pessoense, paraibano, nascido em 1975. Passei 28 anos como morador do Rio de Janeiro, tendo saído de João Pessoa aos 18 anos e regressado, definitivamente, em 2016. Trabalhei como artista da dança em produções no eixo Rio-São Paulo, tendo, a exemplo de Babaioff, feito graduação no Rio, no meu caso, em Dança. Sou especialista e mestre em Dança e doutor em Comunicação e Semiótica (PUC-SP) e professor do magistério superior. Sinto-me paraibano, apesar de ter passado maior parte da minha vida no Rio. Entendo bem as diferenças e similaridades culturais entre o Rio e João Pessoa, porque tive a experiência. Minha vida é, basicamente, um estudo de caso sobre isso ou uma "pesquisa-ação" de cunho etnográfico (risos, muitos). Exercício de re-existência e de sobre-vivência: viado, paraibano e bailarino. Há quem pense, nesse momento, em parafrasear o humorista Paulo Gustavo: "ah, tadinhaaa! Que barra". Nada: é "de boas".

É sobre isso: banho frio, principalmente, como metáfora. E viva o teatro - e o Theatro.

Arthur Marques

Instagram: @artmaralnet

26 de agosto de 2023.

UMA ESCRITA PERFORMATIVA: A DANÇA EM AMBIENTES FORMAIS, NÃO-FORMAIS E INFORMAIS DE ENSINO

Palestra para a Formação do Departamento da Sessão de Bandas Escolares da Prefeitura Municipal de João Pessoa – PB, ministrada em 06 (seis) de agosto de 2021, das 13 às 15 horas, no auditório do Centro Administrativo. Registro a presença da Secretária da Educação, Profª América Castro, Coordenador Geral Aramis Lins Barreto Filho, Coordenador Pedagógico Rômulo Albuquerque, os Membros da Comissão de Dança: Karol Balystar, Sérgio Lucena, José Emiliano e a cerimonialista, profª Antonieta Soares.

...Vamos falar de dança. Que dança é essa? Prática artística e pedagógica; Onde a dança acontece? Os ambientes de ensino da dança: Características e objetivos; Como se cria e se ensina a dança? Os ambientes e seus objetivos: Aproximações metodológicas.

Cinco de agosto de dois mil e vinte e um. 

Figura 1: Print screen

Quinta-feira, dezesseis horas e cinquenta e cinco minutos. Ops. Agora, cinquenta e oito minutos: No minuto anterior fiz um print screen para você não duvidar da performatividade desta escrita. Estou ansioso e um pouco preocupado – o que não é novidade para quem me conhece: ansiedade me acompanha à tiracolo, desde sempre. Mas chega a ser algo patológico e, a depender da situação, o efeito dos antiansiolíticos quase são neutros.  Sinto dor na mandíbula de tanto ranger os dentes. E meus quase quarenta e seis anos de idade – sou virginiano do dia vinte e nove de agosto – ainda não me deram a maturidade de ter calma em véspera de situação de apresentação pública

Estou sentado na cadeira meio desconfortável do meu escritório e acompanho pela janela – em quadrado, como a canção de Adriana Calcanhotto - que o entardecer chega rápido trazendo mais uma noite fria e de muito vento, o que é típico desta época do ano aqui em João Pessoa. Mas a sensação térmica é menor, porque minhas mãos e pés estão gelados só de pensar que, pela primeira vez desde o início da pandemia, terei de ir a um auditório encontrar com pessoas e falar sobre dança, dançar e ensinar.

 .

Eu ando pelo mundo prestando atenção
Em cores que eu não sei o nome
Cores de Almodóvar
Cores de Frida Kahlo, cores

Passeio pelo escuro
Eu presto muita atenção no que meu irmão ouve
E como uma segunda pele, um calo, uma casca
Uma cápsula protetora, ah!

Eu quero chegar antes
Pra sinalizar o estar de cada coisa
Filtrar seus graus

Eu ando pelo mundo divertindo gente
Chorando ao telefone
E vendo doer a fome
Dos meninos que têm fome

Pela janela do quarto, pela janela do carro
Pela tela, pela janela (quem é ela, quem é ela?)
Eu vejo tudo enquadrado, remoto controle

Eu ando pelo mundo
E os automóveis correm para quê?
As crianças correm para onde?

Transito entre dois lados de um lado
Eu gosto de opostos
Exponho o meu modo, me mostro
Eu canto pra quem?

Eu ando pelo mundo e meus amigos, cadê?
Minha alegria, meu cansaço?
Meu amor, cadê você?
Eu acordei, não tem ninguém ao lado [1]

Acabei de notar que as mãos estão suadas.

Tentei ao longo dos anos, como professor, minimizar a questão da ansiedade, partilhando com as pessoas o modo como me sinto, sou e estou, em busca de um laço de afetividade e de identificação nas situações tenho que ministrar uma aula ou colaborar com uma palestra, entrevista, enfim, em situações em que sou instado a me posicionar e me tornar visível. Tento achar identificação com quem me escuta e acredito que escutar, abrindo o diálogo, é um exercício de troca de experiências que sempre promove o aprendizado, quando acontece, simultaneamente, o reconhecimento de lugares de proximidade.

Respiro fundo: Elevo os ombros – contraio e solto junto com a expiração. Isso ajuda um pouco. Mas a minha cadeira nova tem um encosto péssimo. Penso que a vida em modo de “remoto controle” – outra vez, lembro de Adriana Calcanhoto, - tem tornado os modos presenciais um novo desafio. Passei tanto tempo me ajustando corporalmente ao modo remoto – e, quando digo “corporalmente” me refiro a corpo e mente como inextrincáveis –, que fico aflito com a ideia de estar com pessoas em um mesmo ambiente, mesmo seguindo protocolos de controle e segurança com relação à pandemia do Covid-19.

A pandemia é uma das razões da ansiedade aumentada. A outra, a perda do hábito de uma situação presencial de falar sobre a dança: uma paixão e, ao mesmo tempo, uma arte que me acompanha e me transforma desde criança. É sobre falar de algo que eu amo e estudo que a ansiedade e as lembranças agora me fazem chorar de emoção.

Figura 2: Nika

Pausa. Água no copo. Banheiro. Água no rosto. Lágrima enxugada e óculos desembaçados. Reunião pelo Google Meet. Problemas e desabafos entre parceiros de trabalho. Acabou agora e me sinto bem melhor. Dezenove horas e cinquenta e sete minutos... O tempo corre: preciso focar na palestra.

 Vejo a Nika (minha pequena cadela da raça Schnauzer) confortável, deitada no sofá atrás de mim. Imediatamente, lembro que, principalmente, em modos remotos de existência, é preciso saber pausar e compreender o tempo de cada corpo, encontrar lugares possíveis de agir mesmo na necessária rigidez das normas, cobranças, protocolos. É preciso achar conforto, trabalhando dentro das possibilidades: em quaisquer que sejam os ambientes.

 

Figura 3: Janela. 20h31min

Acho que transito por ambientes de ensino da dança como por mundos aparentemente diferentes e desconexos. Acredito que a força das práticas está no diálogo constante com as teorias e vice-versa. Em se tratando de fazer dança – criar ou ensinar – cada ambiente demanda a compreensão do artista-docente de que são diferentes as danças, são diferentes as pessoas e os objetivos que elas buscam.

 

Talvez seja importante agora, prezada/prezade/prezado artista-docente/coreógrafo(a)-professor(a)[2], partilhar algumas questões que trago para refletir com você:

 

            Espero que você tenha paciência comigo: falo muito. E sou meio inseguro, às vezes, porque não sei se consegui ser entendido. Vou me “policiar” para não me estender muito. Trago alguns aspectos para refletir a partir dessas questões. Ficarei muito feliz se puder escutar você depois e refletirmos juntos sobre nossos “fazeres” como artistas-docentes da dança.

Divido essas questões em tópicos para me organizar no que eu acho    relevante dividir com você – sempre “eu”, né? Espera. Deixa explicar direito: De repente, eu estou achando que algo que é importante pra mim pode ser importante para você também... É um “achismo”, ou seja, posso estar errado.

Figura 4: Pausa pra jantar

De qualquer forma, quero deixar registrado que imaginei fazer valer essa oportunidade de trazer essas questões como abertura de um diálogo. Peço perdão, desde já, se não conseguir conexão com você. Mas, também, peço, humildemente, um “voto de confiança” e sua atenção... Depois, você se posiciona: podemos combinar assim? Vou adorar saber como o que partilharei tem a ver com você e com a dança que você faz.

Antes de desenvolver a primeira questão, tive que dar outra pausa. Em tempos de pandemia e ensino remoto, é preciso cuidar de si. E a pergunta que faço agora, com um pedaço de rodela de inhame quente na boca é: se eu não me cuido direito, como vou pedir para que minhas alunas/alunes/alunos se cuidem?

 

1. Que dança é essa? Prática artística e pedagógica

            Gosto de considerar o plural: DANÇAS.

          Não há uma dança, assim como a forma de ensinar e criar não são únicas. Existem FORMAS ou MANEIRAS de ensinar e FORMAS ou MANEIRAS de criar. Existem danças que são ou estão “enquadradas” em “estilos” – como dança do ventre, xaxado, samba, balé clássico. E alguns estilos têm subgrupos, como, por exemplo as chamadas “danças de salão”. São muitas e de vários estilos, embora haja um aspecto que junta - ou “enquadra” - elas num mesmo grupo: o fato de que sejam sempre dançadas por um par de pessoas. Ou seja: o padrão das danças de salão é a dança em par.

            Posso dizer que há um aspecto que “junta” ou “enquadra” todas as danças: o fato que de elas podem ser aprendidas e ensinadas.

            Eu não lembro quando comecei a dançar, mas acho que todo mundo dança, cada um do seu jeito, desde criança. Mas lembro que, desde muito pequeno, eu imitava as danças do grupo Menudo... Você não deve conhecer, mas deve ter ouvido falar... Aqui vai pra você conferir:

...eu também dublava e dançava como a Gretchen, a Madonna... E brincava, no quintal da minha casa, com minha irmã mais nova e as vizinhas, de “fazer show”: pegava escondido uma radiola portátil, discos de vinil e uma cortina vermelha da minha mãe, que sempre descobria o “projeto” quando a gente botava o som “nas alturas”. O “palco” montado no quintal rendia brincadeira para todo o fim de semana, com ensaio e apresentação de coreografias que eu criava com minha irmã e as vizinhas. 

            Meu pai morria de vergonha e brigava comigo, porque dança e dançar – aquelas danças da televisão – eram coisa de “veado”.

Brincar de dançar é sempre uma forma de estimular o aprendizado de uma dança – ou de algumas danças. Se você é um artista-docente da dança, provavelmente, brincou – ou ainda brinca – de dançar.

           

Algumas danças têm padrões de movimento que precisam de ser repetidos, treinados. E o corpo, a partir da repetição de um movimento através do treino, aprende. Ou seja: o treino pode ser entendido como a construção de um hábito. Algumas danças demandam, por razões estéticas e funcionais, um treino mais habitual que outras. E cada corpo tem afinidade para algumas danças que outras, embora o treino possa transformar qualquer dança possível. Mas há de se lembrar que os corpos são diferentes, assim como as danças.

           

            Quando comecei a fazer aulas de balé clássico e jazz, observei muito o modo como meus professores lecionavam. Neste sentido, posso dizer que, ao mesmo tempo em que aprendia a dançar, aprendia também os modos de ensinar de cada professor. Alguns modos se pareciam, mesmo sendo dois “estilos” de dança diferentes. Um padrão que percebi nesses modos foi o fato de que, para aprender um movimento, era necessário observar o modo que o professor executava. O professor demonstrava o movimento, que eu buscava imitar, organizando a informação do jeito que meu corpo podia fazer.

 

Imitar não é fazer igual: é organizar a informação do modo que um corpo pode. O movimento de um corpo nunca é igual ao de outro: pode parecer, mas nunca é idêntico. Ainda, um movimento, realizado uma vez, não consegue ser repetido “do mesmo jeito”: há alguma diferença, perceptível ou não. Isto porque, a cada repetição, o movimento se especializa. Se o movimento repetido fosse sempre igual, não haveria lógica alguma no treino. Treinar é especializar o movimento.

 São vinte e três horas e cinco minutos. Estou exausto e minhas costas estão muito doloridas: tenho quatro protusões discais. Passei muito tempo lendo e digitando. Meus olhos ardem. Tenho o hábito de sempre pisar em uma bola de tênis para massagear a musculatura dos pés. Isso me ajuda a relaxar. 

Quando eu estava em processo de formação, residindo no Rio de Janeiro, eu fazia aulas de balé, jazz e dança moderna diariamente, às vezes, até três aulas por dia, cada qual com cerca de uma hora e meia a duas horas de duração.

Nessa época, na década de 1990, eu achava que imitar era fazer igual. Os astrólogos dizem que virginianos têm mania de perfeição. Eu não creio em astrologia porque não faz sentido para mim. Mas algo fazia sentido para mim, naqueles tempos: eu sempre quis receber elogio do meu professor de dança, e, para isso, buscava repetir o movimento que ele demonstrava – e não o movimento do jeito que meu corpo podia fazer naquele momento.

Figura 5: Meus calcanhares

Aprendi, nesses tempos de pandemia e de ensino remoto, que preciso dormir bem. Fechar os olhos. Prefiro dormir e acordar cedo para continuar com a segunda questão, antes de dormir, preciso da minha bola de tênis. Preciso alongar meu corpo e colocar gelo no calcanhar do pé esquerdo, que quase rompi por trabalhar por anos muitos anos em salas que não tinham chão com preparo específico para a prática de saltos. Tenho uma calcificação no osso calcâneo – um “esporão” – que dói muito e me faz mancar um pouco, às vezes. As protusões discais e o esporão motivaram a busca por outros modos de trabalhar com dança, mas, infelizmente, tive que encerrar a carreira como bailarino no ano de 2012, aos trinta e oito anos.

Há aprendizados que vêm com a dor. Aprendi, com as minhas dores, que só posso ensinar dança do modo adequado se as condições forem adequadas. Aprendi, com minhas dores, que não posso exigir que o movimento de outro corpo seja igual ao meu – nem posso querer que meu movimento seja idêntico, pois isso é uma impossibilidade, considerando os aspectos cognitivos e neuromotores. Aprendi, com minhas dores, a respeitar o meu corpo. E a respeitar os corpos dos outros, que são diversos e, cada qual, muito especial. Cada corpo tem sua dança, mesmo dançando em sincronia com outros. E se todo movimento repetido já é outro, toda dança é nova, mesmo quando reapresentada.

Zzzzzzz...

 

2. Onde a dança acontece? Os ambientes de ensino da dança: Características e objetivos

 

Acordei e dei um pulo da cama. Nika me olha assustada. Dou um “bom dia” apressado para a Mônica – a diarista que estava passando o pano no corredor. Escova de dentes na mão, caneca de café com leite no microondas. Pi-pi-pi: Aqueceu. Mas, certamente, eu já estou mais aquecido do que a caneca: desde o pulo, penso mil coisas, ao mesmo tempo: não terminei o texto da palestra - como vou conseguir comprar o adaptador de mini-Hdmi para VGA-Hdmi para o retro-projetor? – quanto tempo ainda tenho – cancelar a terapia de hoje – espetáculo online de Isabel Marques 20h30min – que horas vou no supermercado? – será que meu computador vai funcionar direito? – será que vai dar tempo de almoçar? - será que...

...Em frente à estante, pego alguns livros. Começo a me organizar. Vou tentar conversar com outros colegas professores-pesquisadores, para me ajudarem nesse trabalho de definição.

A educação é distinta em três tipos[3]. Sejam eles:

FORMAL: A educação que se recebe no sistema escolar;

NÃO-FORMAL: “toda atividade organizada, sistemática, educativa, realizada fora do marco do sistema oficial, para facilitar determinados tipos de aprendizagem a subgrupos específicos da população, tanto adultos como infantis”;

INFORMAL: “um processo, que dura a vida inteira, em que as pessoas adquirem e acumulam conhecimentos, habilidades, atitudes e modos de discernimento por meio das experiências diárias  e de sua relação com o  meio". 

Que aspecto diferencia esses tipos de educação? Vamos, aqui, considerar o critério da intenção. De acordo com este critério, “[...] todos os processos intencionalmente educacionais entrariam na coluna do formal e não-formal, e, por conseguinte, os não intencionais ficariam na do informal”[4]. Mas será que a educação, por exemplo, dos pais – situada no âmbito da educação informal - não desenvolve uma ação educativa com intenção de educar?

Outro aspecto que se pode considerar é o critério metódico ou sistemático: enquanto o ensino não formal e formal é metódico e sistematizado, a educação informal é assistemática. Entretanto, vale pensar essas questões: “[...] os meios de comunicação de massa nos bombardeiam sistematicamente com seus valores (contravalores)?; não há método na publicidade?; não cabe falar em métodos de educação familiar?” [5].

           Meu coração dispara. Profª Antonieta Soares – a cerimonialista – já “botando pressão”. Vou agilizar aqui. Vou logo chamar a referência aqui... Veja a Figura 6:

Figura 6: GHANEM, Elie; TRILLA, Jaume; ARANTES, Valéria Amorim (Orgs.). Educação formal e não-formal. São Paulo, Summus Editorial, 2008. p. 37

 

        Porque interessa saber esses “enquadramentos” dos tipos de educação? Não basta saber que todos esses modos estão relacionados e que a educação do sujeito e sua formação como cidadão é atravessada por esses três modos?

 

Penso que esses modos de diferenciar os tipos de educação importam, justamente, para atentarmos que existem formas e maneiras de dançar e se ensinar dança. Cada ambiente de ensino informa uma sistematização do ensino da dança, uma metodologia de ensino da dança, que tem a com a intenção do professor – no caso, aqui, com a sua intenção de ensino, sua intenção de educar, coreógrafe/coreógrafa/coreógrafo-professer/professora/professor.

 

3. Como se cria e se ensina a dança? Os ambientes e seus objetivos: Aproximações metodológicas

 

...Penso que você, coreógrafe/coreógrafa/coreógrafo-professer/professora/professor, tem a intenção de educar. Você, assim como  eu, sempre está pensando em modos de organizar tanto suas aulas quanto seus ensaios e coreografias. Posso dizer, de uma forma suscinta, que uma metodologia é um modo de organizar e realizar um trabalho por etapas, a fim de cumprir um objetivo. Nós temos sempre, no cotidiano, de realizar tarefas, seja em casa e/ou no trabalho. Cada pessoa tem um jeito de organizar uma tarefa: para vestir uma calça, você segura a calça e, geralmente, enfia qual pé primeiro - o pé esquerdo ou o pé direito? Para subir uma escada, geralmente você dá o primeiro passo com o pé esquerdo ou o pé direito?

          Por que isso importa? Importa, aqui, para eu conectar a última ideia que gostaria de partilhar com você:

 

Os modos de organizar uma aula, um ensaio ou uma coreografia por um coreógrafo-professor também derivam de seus hábitos.

 

           Há hábitos que você “carrega” quando organiza um trabalho de dança. Por exemplo, em geral, quando o coreógrafo-professor tem uma perna mais flexível que outra, é esta que se torna a perna de um lançamento de perna – ou, na terminologia do balé clássico, um grand-battemént. Quando um coreógrafo tem mais facilidade para girar ou fazer piruetas – pirouettes – para uma direção, é, em geral, esta direção que ele explora coreograficamente. Digo isso porque, em geral, toma-se como pressuposto para o ensino da dança o corpo demonstrativo[6] do professor.

          A partir de tudo o que eu disse, atentando para os modos de ensino que devem ter o educando/aluno como protagonista,

        Em geral, nos ambientes de ensino não-formal da dança, os modos de organizar a aula têm como padrão o corpo demonstrativo do professor. Mas essa não é a única forma: você pode, a partir de hoje, pensar como fazer diferente, e usar também a sua criatividade para novas metodologias. Busque o foco no seu aluno: afinal, é ele quem irá se apresentar em público: você é apenas um agente do processo de educação e formação dele como cidadão.

        Ixi...Não almocei. 12h17min! Mas preciso sair correndo para encontrar você agora! E, depois, vou querer ouvir você. Vamos falar sobre dança?

         

João Pessoa, 06 de agosto de 2021.

Prof. Dr. Arthur Marques

Departamento de Artes Cênicas

Centro de Comunicação, Turismo e Artes

Universidade Federal da Paraíba

Instagram: @artmaralnet

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[1] Letra da música “Esquadros”, interpretada e composta por Adriana da Cunha Calcanhotto. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=leL7KSkm97M . Acesso em 05 ago.2021.

[2] O termo “coreógrafo-professor” é utilizado a partir pela Profª. Dayse Pereira da Silva Torres, em  “Coreógrafos de bandas marciais estudantis: Artistas ou professores[?]” (2018) e por Profª. Annyelle Carolina dos Santos Gomes, em “Ensino de dança para balizas de bandas marciais estudantis no município de João Pessoa – PB” (2019), trabalhos monográficos apresentados como Trabalho de Conclusão de Curso de Licenciatura em Dança do Departamento de Artes Cênicas da UFPB, sob minha orientação.

[3] COOMBS, P. H., 1975, p. 27 apud GHANEM, Elie; TRILLA, Jaume; ARANTES, Valéria Amorim (Orgs.). Educação formal e não-formal. São Paulo, Summus Editorial, 2008. p. 32-33.

[4] GHANEM; TRILLA; ARANTES, 2008, p. 37.

[5] Id. Loc. Cit.

[6] A expressão “corpo demonstrativo” é cunhada por Susan Foster em “Dancing Bodies”, in: CRARY, Jonathan et al. (Org.). Incorporation. New York: Urzone, 1992.